Senin, 04 Agustus 2014 - 06:17 WIB
Hari Prast, dan Jokowi dalam Pola Tintin
oleh Kuss Indarto
DI ANTARA keriuhan kampanye Pilpres (Pemilihan Presiden) 2014 lalu, ada satu-dua cercah kreativitas yang cukup menyedot perhatian. Di belakang kubu pasangan Jokowi-Jusuf Kalla, ada sekian banyak relawan yang dengan ikhlas bahu membahu ikut memenangkan pasangan calon presiden itu dengan mengedepankan kreativitas.Salah satu relawan yang bergerak di dunia kreatif itu...
Tengul: Bertaruh Jelang Pesta Demokrasi
oleh Abah Jajang Kawentar
Ruang untuk Seni Budaya di Era Jokowi-JK
oleh Kuss indarto
Melihat ArtJog, Menyimak Go to Hell Crocodile
oleh Fathiyyah Fairuz
Bung Karno Transit di ARTJOG
oleh Arif Budiman
  HOME     NEWS     EVENTS     ARTICLES     DIRECTORY     BOOKS     OPPORTUNITIES  
Selasa, 26 Agustus 2014 - 06:37
Pupuk dan Seni Rupa Indonesia
oleh Jim Supangkat
Suasana pembukaan pameran tunggal Pupuk DP di Galeri Nasional Indonesia, Rabu, 13 Agustus 2014. (foto: Nining Pupuk)
KETIKA menyiapkan pameran Pupuk Daru Purnomo di Galeri Nasional, Jakarta ini saya terlibat perbincangan dengannya, dan, Suwarno Wisetrotomo yang membantu saya menyusun pameran ini. Perbincangan segitiga ini menyuruk ke beberapa persoalan mendasar pada karya-karya Pupuk yang tidak pernah saya kaji sebelumnya—ini kali ketiga saya menyusun pameran Pupuk Daru Purnomo, pertama kali di museum National University of Singapore pada 2009 dan kedua di Selasar Sunaryo, Bandung pada 2011. Dalam perbincangan ini saya menemukan bahwa Pupuk bisa dilihat sebagai prototype seniman Indonesia yang layak dikaji untuk melihat posisi Indonesia dalam menghadapi isu yang belakangan ini muncul yaitu global turn seni rupa kontemporer.

Pupuk Daru Purnomo seorang seniman yang tidak konformistis. Ia tidak pernah mencocok-cocokkan karya dan pikirannya ke wacana seni rupa, teori dan pemikiran-pemikiran seni rupa. Ia tidak terpengaruh ketika seniman Indonesia lain ramai-ramai merayakan seni rupa kontemporer. Karena itu banyak pengamat merasa tidak bisa menentukan di mana posisi karya-karyanya, apakah pada kategori seni rupa modern atau pada kategori seni rupa kontemporer?

Kebingungan para pengamat tidak membuat Pupuk bingung. Baik saya mau pun Suwarno sampai pada pendapat yang sama. Pupuk punya persepsi yang jelas tentang seni (kendati tidak selalu bisa ia kemukakan secara verbal) dan punya keyakinan yang kukuh tentang art making (penciptaan karya seni rupa). Semuanya terbentuk berdasarkan pemikirannya sendiri. Tanda-tanda ini yang membuat saya melihatnya sebagai seniman Indonesia yang bisa membebaskan diri dari hegemoni teori dan pemikiran seni yang rumit karena lebih percaya pada dorongan intuitif dalam menjalani tradisi art making. Dalam pengamatan saya seniman seperti Pupuk bisa menunjukkan kondisi dunia seni rupa (art world) Indonesia yang sebenarnya dan menjadi celah untuk mengamati perkembangan art making di Indonesia—inilah seni rupa Indonesia—yang sampai sekarang tidak sesungguhnya dipahami.

Global turn pada seni rupa kontemporer bukan sekadar babak perkembangan baru. Isu global turn ini harus menhadapi persoalan lingkup global dan tidak bisa menghindar dari keharusan menyusun argumentasi masuk akal tentang apa yang dimaksudkan dengan predikat “global”. Sekadar menumpang pada pengertian umum tentang globalisasi merupakan upaya gampangan yang meneruskan ketidak-jelasan yang sudah berlangsung lama—approach ini memang digunakan beberapa pengamat.

Dalam pengamatan saya isu global turn seni rupa kontemporer bermasalah karena menggunakan seni rupa kontemporer sebagai common ground untuk mengukuhkan predikat “global.” (1) Padahal, lingkup global pada perkembangan seni rupa kontemporer yang taken for granted tidak pernah dibahas apalagi disusun argumentasinya. Baru pada 2011 sejarawan seni rupa Terry Smith mencoba mengisi kekurangan ini. Terry Smith menyodorkan historical hypothesis untuk melihat seni rupa kontemporer sebagai gejala global. Dalam bukunya Contemporary Art – World Currents ia mencoba menampilkan kemunculan dan perkembangan seni rupa kontemporer di seluruh dunia. Terry Smith mencoba menyusun sejarah seni rupa kontemporer dunia. (2)

Mudah diduga kemunculan seni rupa kontemporer di Eropa, Amerika pada buku itu tampil cukup jelas dan bisa dilihat sebagai sejarah seni rupa kontemporer. Terry Smith melihat awal kemunculan seni rupa kontemporer bisa dilacak pada berbagai pemberontakan radikal sejak awal 1960an di Eropa, Amerika. Seni rupa kontemporer muncul eksplisit pada perkembangan late modern (akhir dekade 1960). Namun kajian Terry Smith tentang perkembangan seni rupa kontemporer di luar Eropa, Amerika dalam pengamatan saya tidak bisa diterima sebagai sejarah seni rupa kontemporer karena dalam catatan Terry Smith, baru muncul sekitar dekade 1990.

Saya tidak bisa menilai tulisan Terry Smith tentang kemunculan seni rupa kontemporer misalnya, di Rusia, Eropa Timur, atau, di Amerika Latin yang perkembangannya tidak saya ketahui. Namun kajiannya tentang kemunculan seni rupa kontemporer di Asia Tenggara tidak lain adalah catatan perkembangan seni rupa kontemporer di Asia Tenggara sejak seniman Asia Tenggara masuk ke forum dunia pada 1990 melalui forum Asia yang dibentuk Jepang dan forum Asia-Pasifik yang dirintis Australia. Kajian ini bisa ditegaskan bukan sejarah seni rupa kontemporer di Asia Tenggara. Pertanyaan yang segera bisa diajukan, adakah perkembangan seni rupa kontemporer sebeluma 1990 di Asia Tenggara? Bila ada kapan munculnya dan apakah dasar kemunculan ini bisa disamakan dengan dasar kemunculan seni rupa kontemporer di Eropa, Amerika?

Episentrum perubahan besar yang memunculkan seni rupa kontemporer di Eropa, Amerika pada dekade 1980 adalah penentangan historical understanding of art yang mendasari modernisme. Historisist theory menyebutkan bahwa historical understanding ini terikat pada perkembangan kebudayaan Barat yang mustahil dipahami pada kebudayaan lain. Teori ini tidak bisa disangkal. Karena itu bila kemunculan seni rupa kontemporer di Eropa, Amerika, dan, di luar Eropa, Amerika disamakan akan muncul pertanyaan, apakah penentangan historical understanding bisa dipahami di luar Eropa, Amerika, bila historical understanding-nya tidak dipahami?

Pertanyaan itu seperti membuka pandora box, sejumlah pertanyaan yang terpendam di masa lalu keluar tanpa bisa dikendalikan. Masalahnya tidak lagi terbatas pada persoalan global turn sen rupa kontemporer. Muncul pertanyaan apakah seni rupa modern di luar Eropa, Amerika bertumpu juga pada historical understanding? Menimbang kembali historisist theory harus dipertanyakan juga apakah historical understanding ini dipahami pada perkembangan seni rupa modern dan tradisi art making yang mendasarinya. Pertanyaan selanjutnya apakah raison d’être tradisi art making—mendasari seni rupa modern mau pun seni rupa kontemporer—dipahami pada perkembangan tradisi art making di luar Eropa, Amerika. Bila tidak, lalu apa sebetulnya dasar art making di luar dunia Barat?

Pertanyaan-pertanyaan itu mencerminkan masalah besar seni rupa dunia (world art) yang overlooked sampai sekarang. Pertanyaan-pertanyaan ini membuat isu global turn seni rupa kontemporer menjadi persoalan kecil. Sama halnya dengan persoalan universalisme pada perkembangan seni rupa modern yang gagal juga menyusun argumentasi international art. Dalam pengamatan saya rentetan kegagalan ini terjadi karena prediksi-prediksi ini tidak sesungguhnya memahami perkembangan art making di luar dunia Barat.

Pandangan saya menghubungkan Pupuk dengan isu global turn seni rupa kontemporer itu membuat pameran Pupuk di Galeri Nasional menjadi terasa kompleks. Karena itu saya dan Suwarno berbagi tugas dalam mengantar pameran ini. Suwarno mengembangkan kajian tentang Pupuk dan karya-karyanya yang sudah dilakukannya untuk kurasi pameran Pupuk, “Meta/Mata” di Sangkring Artspace, 2013 lalu. Sementara itu saya akan mengaitkan karya dan pemikiran Pupuk dengan perkembangan seni rupa Indonesia. Konteksnya persoalan global turn seni rupa kontemporer yang harus dibaca sebagai persoalan common ground dalam identifikasi seni rupa dunia (world art).

Bagi saya Pupuk seorang senimam (apa pun platform-nya). Ada dorongan kuat padanya untuk menampilkan ungkapan dalam bentuk karya seni (apa pun wacananya). Dorongan ini bersifat alami karena merupakan percampuran dari desakan emosi (akibat kondisi kejiwaan yang bisa diamati melalui psikologi) dengan pemikiran (intuitif) yang muncul karena ia melihat kehidupannya sebagai drama yang penuh dengan gejala paradoksal (pengalaman tidak menyenangkan dominan dalam kehidupannya dan membuat ia merasa rapuh dan menjadi pencemas).  Pupuk mencari kebenaran bukan karena ia merasa ia seorang filosof, tapi karena ia mencurigai semua pandangannya yang muncul dari drama kehidupannya. Baginya pencarian kebenaran adalah upaya mengubah pikiran negatif menjadi pikiran positif yang bisa menampilkan goodness. Hasilnya, menurut Pupuk, memberi ia rasa lega dan nyaman. Gejala ini menunjukkan karyanya mengandung pertimbangan etika moral.

Pada orasi pembukaan pameran Pupuk, “Meta/Mata” di Sangkring Artspace, filosof St. Sunardi  mengemukakan bahwa karya Pupuk membuat publik melihat pandangan mereka sendiri. Pada orasi pembukaan pameran yang diberi judul “Memandang Pandangan Sendiri” ini St Sunardi mengemukakan, “Obyek-obyek di sini pada akhirnya dimaksudkan untuk menggiring kita supaya bisa memandang pandangan kita sendiri. Ini gila, memang, tapi itulah adanya. Obyek-obyek di sini hanya berfungsi sebagai pemantul pandangan supaya kita bisa memandang pandangan kita sendiri”. (4)

Judul orasi St. Sunardi itu, “Memandang Pandangan Sendiri” saya angkat menjadi tajuk pameran Pupuk di Galeri Nasional ini. Tujuannya menunjukkan bahwa ungkapan Pupuk adalah refleksi. Kendati hampir semua ungkapannya berpangkal pada pengalaman personal—hubungan keluarga, masalah seks, drama dalam kehidupannya—ungkapannya menampilkan pengalaman kolektif menghadapi realitas. Karena itu, publik—seperti dikemukakan St. Sunardi—memberi semacam konfirmasi bahwa pengalaman Pupuk yang ditampilkan melalui karyanya mereka alami juga dan memunculkan persepsi (pandangan) yang sama tentang realitas.

Namun ada tekanan pada pengangkatan judul orasi St Sunardi itu: memandang pandangan sendiri, berlaku juga bagi Pupuk sendiri. Tekanan ini bermaksud menunjukkan bahwa refleksi Pupuk muncul tidak dari renungan atau pikiran, tapi dari kepekaan yang bisa kita kenali sebagai kepekaan seni. Di sini pandangan terbentuk pada proses berkarya dan bukan sebelumnya. Pupuk sendiri baru menyadari pandangan ini setelah karyanya selesai dikerjakan. Teoretis, dorongan berkarya padanya adalah keinginan melihat pandangannya sendiri. Melalui catatan tertulis Pupuk mengemukakan,

Berkarya bagi saya seperti membuka album foto di mana saya menemukan hal-hal lucu dan naif yang saya lakukan. Saya merasa perlu mempersoalkan mengapa kelucuan dan kenaifan itu saya lakukan. Kontradiksinya membuktikan bahwa saya hanya manusia biasa. Tidak semua tindakan saya benar meski pada awalnya terasa benar. Saya tidak sempurna.

Kecemasan selalu mengubahku menjadi ketus dan ini memunculkan rasa sedih. Aku sering merasa bahwa aku bertempur melawan rasa tidak aman dan perasaan-perasaan buruk dalam diriku. Di tengah rasa sakit yang kurasakan ada kesadaran bahwa rasa takut mengekangku dan kebenaran selalu bisa membebaskan aku.

Saya tidak dapat mengendalikan tindakan atau perbuatan orang lain dan saya tidak bisa menyalahkan keadaan yang menimpaku. Namun saya merasa selalu bisa mencari cara mengubah situasi buruk menjadi pelajaran yang membuat aku lebih kuat. Ketakutan dan kegelisahan membuat kepekaanku bertambah tajam. Rasa takut dan takjub sebuah kombinasi yang punya daya.

Saya sulit mengendalikan emosi dan libido seksual. Imajinasi seksual pada karya bagiku adalah cara untuk mengalihkan nafsu. Sebagai jalan keluar walau bisa dirasakan sebagai kegilaan. Tapi saya rasa kejujuran lebih utama dari pada kegilaan. Ketika saya melukiskan kegilaan ini saya mengungkapkan apa yang saya rasakan. Sesudahnya, dalam keadaan menyerah baru saya bisa memahami ungkapan-ungkapan ini. (5)

Refleksi seperti ini mempunyai kapasitas mengidentifikasi realitas yang belum dikenali. Pertanyaanya tentu ada berapa banyak realitas yang belum dikenali ? Ternyata sangat banyak.  Realitas ini adalah lapisan-lapisan realitas (dalam keyakinan pluralisme) yang tertimbun pemahaman-pemahaman dominan. Inilah realitas subversif yang sekarang bermunculan melalui resistensi. (6)

Dalam perbincangan dengan saya Pupuk mengemukakan bahwa ada dorongan kuat padanya untuk membuat catatan tentang realitas. Namun ia menemukan pencatatan ini terhambat  ia tidak berhadapan dengan kertas putih yang kosong. Di atas kertas ini, sudah tidak ada lagi ruang untuk membuat catatan. Kertas ini sudah dipenuhi berbagai catatan yang tidak bisa ia terima. Pupuk merasa tertindas karena tidak mendapat kesempatan. Ia mengemukakan diperlukan keberanian untuk memutuskan akhirnya membuat catatan di atas kertas yang sudah penuh ini. Pupuk sadar, keberanian ini tidak akan muncul tanpa dorongan resistensi.

Dari menggali latar belakang kehidupannya saya menemukan bahwa Pupuk dibesarkan di tengah keluarga paternalistik yang berpikiran rasional, mengutamakan kepraktisan, perhitungan ekonomis, kepandaian, survival, dan kesuksesan yang punya tanda-tanda jelas. Pupuk tidak bisa mengikuti idealisme keluarga ini dan karena itu merasa lemah, bodoh, tidak bisa berpikir, dan, tidak berguna. Belajar dari ibunya, seorang penari, ia mencoba melakukan resistensi dengan mengukuhkan keyakinan bahwa perasaan dan kepekaan—yang lebih menonjol padanya—punya peran dalam kehidupan. Namun ketika ia menjalani tes masuk pendidikan seni rupa, dokter yang memeriksanya menyatakan bahwa ia punya gejala neurosis. Di sini keyakinan yang dibangunnya seperti runtuh, Pupuk merasa kepekaan yang diandalkannya ternyata identik dengan bakat menjadi gila. Dampak diagnosa ini masih dirasakannya sampai sekarang namun Pupuk merasa ia harus jalan terus dan diagnosa ini yang membuat resistensi terus menerus muncul pada kehidupan dan karya-karyanya.

Dua karyanya pada pameran ini, Fixed Prize I (2010) dan Fixed Prize II (2012) adalah tanda  paling jelas bagi bingkai resistensi Pupuk. Judul kedua karya ini menunjukkan bahwa resistensi punya harga yang tidak bisa ditawar pada karya-karyanya. Apa pun resikonya. Gambaran pada kedua karya ini menunjukkan resistensi ini selalu berawal pada klehadiran orang lain.

Fixed Prize I, sebuah lukisan realistik berukuran besar (230 x 167) yang menampilkan wajah Pupuk di sebelah wajah seekor gorila. Di atas lukisan realistik ini ia mengguratkan secara ekspresif gambaran kawat pagar (sangat cermat sehingga terkesan realistik) yang membuat wajahnya dan wajah gorila di sampingnya seperti berada dalam sebuah kandang (kurungan).  Pupuk mengemukakan ia ingin menampilkan pengalaman dilihat dari luar kurungan. Namun ia sekaligus ingin membangkitkan kesan pada pelihat bahwa ia—sebagai manusia, bukan binatang—melihat juga dari dalam kurungan ke luar. Karena ukuran lukisan ini besar kesan melihat dari dalam kurungan memang tampil dengan kuat. Bahkan gorila di sampingnya terasa seperti manusia yang menatap tajam.

Pupuk tidak berhenti pada lukisan itu. Muncul keinginan untuk menguatkan kesan kurungan. Karena itu muncul gagasan untuk mengulang lukisan ini dalam bentuk tiga dimensional. Inilah Fixed Prize II di mana gambaran yang sama muncul dalam bentuk relief perunggu dengan ukuran yang sama besarnya (230 cm x 167 cm). Di sini wajah Pupuk dan wajah gorila memang terkesan berada dalam kurungan yang sebenarnya bahkan berukuran besar.

Pembuatan karya ini tidak mudah. Tanpa bantuan temannya seorang ahli pengecoran patung perunggu, kecil kemungkinan Pupuk bisa melaksanakan gagasan ini. Melalui berbagai eksperimen yang sulit karya ini ternyata bisa menampilkan inovasi. Relief wajah yang dikerjakan Pupuk bersama beberapa pematung artisan tidak mengikuti metode pembuatan relief tiga dimensional tapi metode pembuatan relief yang dipengaruhi persepsi melukis realistik. Pupuk berusaha tidak mengubah ekspresi yang sudah tampil pada Fixed Prize I.

Selain sebagai tanda, self potrait, wajah gorila dan kurunganpada kedua karya itu harus diamati juga sebagai metafor. Sudah sejak pertama kali saya menggali pemikiran Pupuk dan karya-karyanya, saya menemukan kecenderungan menggunakan metafor pada ungkapannnya. Karena itu karya-karya Pupuk selalu mengandung simbol yang tidak selalu jelas maknanya. Gorila, misalnya bukan sekadar tanda populer yang maknanya dibentuk oleh film King Kong dan iklan televisi. Gorila ini membawa citra monyet, metafor yang mempunyai sejumlah lapisan makna.

Kecenderungan Pupuk menggunakan metafor sebagai ungkapan punya dasar pemikiran. Filosof Bambang Sugiharto mengemukakan bahwa kecenderungan menggunakan metafor sebagai ungkapan pada karya seni harus dilihat sebagai penggunaan “bahasa metaforis” dalam upaya memahami realitas, yang berbeda dengan penggunaan “bahasa literal”.

Dalam bukunya, Postmodernisme, Tantangan bagi Filsafat Bambang Sugiharto menguraikan bahwa bahasa literal adalah bahasa yang bersifat lugas, deskriptif, tersistem dan digunakan untuk mendeskripsikan realitas dalam mencari kebenaran khususnya kebenaran dalam ilmu pengetahuan (science). Sementara itu bahasa metaforis lahir dari imajinasi kreatif, pengalaman estetik, rasa sublim, sikap kritis, kepekaan bahkan pengalaman mistis.

Bahasa metaforis, menurut Bambang Sugiharto, tidak menampilkan proposisi yang memburu kebenaran. Penggunaan metafor dalam menampilkan realitas merupakan upaya mencari “kebenaran ideal” yang muncul karena melihat berbagai kondisi “tidak ideal” pada realitas.  Bahasa metaforis yang berkatian dengan kondisi mental—gajala psikis, pengalaman mistis, gejolak perasaan—punya kaitan juga dengan pemikiran logis karena punya penyebab.

Metafor bukan pengetahuan tentang realitas tapi sumber pengetahuan tentang realitas. Karena itu, semua metafor memerlukan pembacaan bahkan penafsiran radikal. Maknanya baru jelas bila dibongkar dan diterjemahkan ke bahasa literal. Penerjemahan ini yang memunculkan kesadaran tentang sesuatu realitas yang tadinya tidak disadari. Metafor, ditegaskan Bambang Sugiharto, mempunyai posisi sentral dalam kehidupan manusia karena metafor adalah karakter fundamental bahasa. Pola pemahaman realitas melalui metafor terjadi pada semua pemikiran, tidak terkecuali filsafat. Penggunaan bahasa literal untuk mendeskripsikan realitas pada awalnya adalah upaya menerjemahkan bahasa metaforis. (7)

Dalam buku Untuk Apa Seni? yang terbit jauh kemudian, Bambang Sugiharto menghubungkan kecenderungan menampilkan metafor itu dengan seni. Mengutip pandangan filosof Heidegger, ia mengemukakan bahwa seni tidak mengeksploitasi dan memanipulasi alam, tapi menampilkan keindahannya yang hakiki. Bila science menyingkat realitas, seni justru menyingkap kekayaan realitas. (8)
               
Uraian Bambang Sugiharto menunjukkan bahwa ungkapan Pupuk bisa dikaitkan dengan teori seni, bahkan teori yang mempersoalkan raison d-être ungkapan seni. Bambang Sugiharto seorang filosof yang bergaul akrab dengan para seniman dan dengan tetap mengamati kegiatan seni rupa di berbagai kota di Indonesia. Namun uraiannya tentang metafor dan hubungannya dengan seni bukan kesimpulan dari kajian empirik tentang perkembangan seni rupa Indonesia. Tulisannya merupakan bagian dari perkembangan pemikiran yang dikenal melalui beberapa istilah, aesthetics, philosophy of art dan sekarang ini lebih dikenal sebagai art theory.

Harus kita sadari bahwa perkembangan teori-teori itu mendasari tradisi art making yang diyakini mempunyai lingkup dunia. Kaitan uraian Bambang Sugiharto dengan karya dan pemikiran Pupuk yang terlihat cukup jelas menunjukkan bahwa Pupuk dan karya-karyanya tidak bisa disangkal berada pada lingkup dunia ini.

Karya Pupuk Maestro-s Meeting, (2011) pada pameran ini, sebuah instalasi ruang di mana sejumlah gambar, lukisan dan patung-obyek ditata dalam sebuah formasi. Patung-obyek  berupa bangku yang disusun dengan formasi berkeliling mengesankan sebuah diskusi baru saja berlangsung. Ini memang masksud Pupuk. Di ruang ini ia melakukan perbincangan imajiner dengan sejumlah seniman besar yang karya-karyanya masuk dalam sejarah seni rupa [dunia]— Rembrant, Gustave Courbet, Van Gogh, Soutine, Matisse, Picasso, Paul Klee, Alexander Calder, Frida Kahlo, Basquiat dan sebagainya. Tidak ada seniman Indonesia pada jajaran seniman yang disebut Pupuk, “maestro” ini. Metafor ini menunjukkan bahwa Pupuk sedang mempersoalkan sejarah seni rupa (the art history) dan menanyakan posisinya—dan posisi seniman Indonesia—pada perkembangan seni rupa yang disebut-sebut mempunyai lingkup dunia.

Seniman-seniman besar pada instalasi itu diseleksi Pupuk. Mereka seniman yang dipilih Pupuk, namun idak melalui kajian sejarah atau melihat-lihat ilustrasi karya-karya mereka pada buku sejarah seni rupa. Pupuk melakukan seleksi dengan melihat karya-karya aslinya di museum-museum ketika melakukan perjalannya ke berbagai negara. Pupuk memilih karena merasakan langsung pesona karya-karya mereka. “Saya merinding melihatnya dan merasa sangat kecil di hadapan karya-karya ini,” katanya menjelaskan. Pada instalasi Maestro-s Meeting ia menampilkan kesan terpesona ini dalam bentuk lukisan potret para maestro atau karya yang menampilkan kesan personal tentang seniman-seniman besar ini dan karya-karya mereka.

Karya Maestro-s Meeting dan cerita Pupuk itu fenomenal bagia saya. Segera muncul kesadaran pada saya—tidak terpikir sebelumnya—kerja para sejarawan seni rupa dan para kurator museum ternyata berhasil. Seniman-seniman yang ditampilkan Pupuk bukan cuma menunjukkan sejarah seni rupa. Mereka dan karya-karya mereka adalah hasil seleksi yang harus melalui pengkajian, penilaian, dan observasi berdasarkan teori-teori pada sejarah seni rupa untuk menemukan karya besar. Karya-karya hasil seleksi ini ternyata memang karya-karya besar. Pupuk yang datang dari kebudayaan lain (non-Barat) dengan pengetahuan sejarah seni rupa yang terbatas (pengajarannya bahkan di perguruan tinggi seni rupa jauh dari memadai) ternyata bisa merasakan pesona (greatness) pada karya-karya ini.

Segera muncul juga dalam kesadaran saya  di mana posisi senjarah seni rupa sekarang ini. Pada perkembangan seni rupa kontemporer dalam beberapa dekade terakhir sejarah seni rupa seperti ditinggalkan bahkan dicemoohkan walau pada akhirnya dilihat kembali (historical hypothesis Terry Smith) untuk mengkaji sejarah seni rupa kontemporer. Pada renungan ini  tentunya saya teringat pada pernyataan filosof Arthur Danto, “the end of art” dan pernyataan sejarawan seni rupa Hans Belting, “the end of art history” pada 1980an. Maestro-s Meeting menghidupkan sikap kritis saya pada kedua pernyataan ini yang sudah lama membayangi saya. Saya merasa seni tidak mati dan saya pikir sejarah seni rupa tidak sepenuhnya salah dan tidak berguna.

Pada 2006 diselenggarakan di Milwaukee, Amerika Serikat simposium bertajuk, “Danto-s The Transfiguration of Commonplace Twenty-five Years Later” bersama dengan pertemuan tahunan American Society for Aesthetics (catatan: pada The Transfiguration of the Commonplace yang terbit 1981, Arthur Danto untuk pertama kali mengemukakan pandangannya tentang the end of art). Arthur Danto sendiri hadir pada simposium ini dan menyajikan paper, “Ontology, Criticism, and the Riddle of Art Versus Non-Art in The Transfiguration of the Commonplace.”

Pada presentasi itu Danto mengemukakan bahwa pernyataannya, “the end of art” yang tampil ke publik pada 1981 sebenarnya sudah muncul pada akhir 1960an di lingkungan terbatas. Ia  tidak mengembangkannya karena pada 1964 ia sedang memusatkan pemikirannya tentang art world. Danto mengakui pernyataannya dipengaruhi berbagai tanda perubahan di Amerika Serikat pada akhir 1960an (munculnya kaum hippies, penentangan Perang Vietnam, pemberontakan mahasiswa melawan teknokrasi di universitas mau pun pemerintahan, dan, kontroversi pop art). Ia mengakui pernyataan ini dipengaruhi keinginan melihat perubahan.

Danto mengemukakan pandangannya yang berujungt pada pernyataan, “the end of art”, muncul karena sikap kritis pada pemikiran yang menggunakan filsafat untuk menentukan, mana karya seni dan mana yang bukan—Danto menyebut Clement Greenberg dan Hilton Kramer. Danto merasa kadar filsafat pada pemikiran ini  tidak memadai. Pemikiran ini lebih banyak mengandalkan teori sejarah seni rupa. Ia berpendapat filsafat seharusnya digunakan untuk menggali pemikiran filosofis pada karya seni, bukan untuk menentukan bagaimana karya seni harus dibuat. Karena itu pernyataannya lebih tertuju pada pemikiran tentang seni rupa pada 1960-1980. Danto menyatakan ia tidak menyangkal pemikiran filosofis G.W.F Hegel yang mendasari hubungan filsafat dan seni (teori, pembacaan dan praktek). Ia bahkan melihat ada kesamaan pada pikirannya dan pikiran Hegel. (9)

Kendati meningung Hegel, Danto tidak menyebutkan bahwa ia bukan filosof pertama yang membuat pernyataan “the end of art” dalam presentasi itu. Namun ini kenyataannya. Filosof pertama yang mengeluarkan pernyataan  “the end of art” bukan Danto tapi G.W.F Hegel pada Abad ke-19. Pernyataan Hegel ini bisa dilihat sebagai philosophical turn pada tradisi art making (di dunia Barat). Melalui pernyataan ini Hegel mengenalkan philosophy of art yang kemudian mendasari perkembangan seni rupa modern pada Abad ke 20 (teori, pembacaan dan praktek). (10)

Kendati Danto menyatakan tidak menyangkal pemikiran Hegel, pernyataan the end of art yang ia lontarkan tidak bisa disangkal berhadapan secara frontal dengan pernyataan Hegel yang sama. Pada wacana seni rupa kontemporer, pernyataan Danto dipahami secara umum sebagai perkembangan baru seni (teori, pembacaan dan praktek) yang membebaskan diri dari agenda filsafat. Pentapan nilai pada karya seni rupa, berada di art world yang harus memperhitungkan kehadiran publik.

Menurut pendapat saya kedua pernyataan “the end of art” itu sulit dipahami di luar Eropa, Amerika—di Indonesia pernyataan ini menjadi slogan yang pengertiannya terdistorsi. Ini sebabnya mengapa saya melihat pemikiran di balik seni rupa modern maupun seni rupa kontemporer tidak bisa diperhitungkan sebagai common ground dalam identifikasi seni rupa global. Menimbang karya Pupuk, Maestro-s Meeting, harus saya kemukakan bahwa penyangkalan ini tidak berlaku bagi karya-karya seni rupa modern mau pun karya-karya seni rupa kontemporer yang punya makna bagi orang banyak, lokal maupun global. Karya-karya ini menjadi besar dan memiliki pesona (bisa dirasakan bukan dipahami) tidak sepenuhnya disebabkan pemikiran atau teori, walau ditemukan para sejarawan seni rupa dan kurator-kurator museum.

Sebagai bagian dari pandangan itu saya lebih tertarik pada pemikiran Hegel di balik pernyataan “the end of art” daripada pernyataan yang sama Danto. Saya harus membagi pemikiran ini ke dua pemikiran, yaitu pemikiran sebelum pernyataan “the end of art” dan sesudahnya (catat: memunculkan seni rupa modern). Pemikiran Hegel sebelum ia mengeluarkan pernyataan “the end of art” dalam pengamatan saya membawa kebenaran yang bersifat universal (fundamental dalam kehidupan manusia). Karena itu pemikiran ini lebih terbuka untuk mengkaji perkembanganan art making di luar dunia Barat. Namun kedua pemikiran ini tidak bisa dipisahkan dan karena itu pemikiran Hegel harus dikaji secara keseluruhan.

Pemikiran Hegel itu menggeser pemikiran tentang seni (selama tiga abad) yang terpusat pada upaya memahami keindahan, kecantikan dan sensualitas pada karya seni dalam tradisi art making. Pada penggeseran ini Hegel membangun struktur baru yang mendekatkan seni ke agama dan filsafat. Struktur ini yang membuat seni dikenal punya kapasitas menampilkan makna dan karya seni punya hubungan dengan pemikiran—ini raison d-être tradisi art making yang cukup dikenal di seluruh dunia. Melalui struktur ini Hegel mengamati evolusi pemahaman manusia tentang spirit pada art making yang dicatat sejarah seni rupa sejak Abad ke-16. Hegel menemukan tiga tahap perkembangan pada evolusi ini yaitu tahap simbolik, tahap klasik, dan, tahap romantik.

Pada tahap simbolik terjadi perkembangan pemahaman spirit dari sangkaan bahwa spirit adalah kekuatan alam ke kesadaran bahwa spirit adalah bagian dari manusia. Pada perkembangan pemahaman ini, spirit dan kepekaan seni memunculkan karya seni yang diyakini sebagai ciptaan yang lebih tinggi derajatanya dari benda-benda ciptaan alam yang dipercaya mengandung kekuatan alam. Tahap klasik pada pemikiran Hegel berkaitan dengan perkembangan institusi agama. Pada tahap ini muncul kesadaran tentang hubungan kepekaan seni dengan sensualitas bentuk. Kesadaran ini berperan untuk membangun rumah untuk spirit—arsitektur, patung, lukisan. Di sini spirit seperti dilembagakan. Pada tahap romantik muncul kesadaran bahwa lembaga-lembaga spirit telah gagal menjelaskan apakah spirit. Pada tahap ini Hegel melihat seni berakhir—inilah the end of art. Keyakinan bahwa kepekaan seni dan spirit adalah bagian dari institusi agama berakhir karena kepekaan seni dan spirit, disadari merupakan bagian dari pikiran manusia (mind). Persoalan seni bukan lagiu domaijn instirusi agama, tapi domain filsafat. Ini dasar Hegel mengenalkan philosophy of art. (11)

Saya merasa perlu membaca latar belakang budaya Barat pada pemikiran Hegel. Perkembangan pemahaman spirit pada tahap simbolik dan tahap klasik tidak bisa dilepaskan dari pertentangan paganisme (kepercayaan pada kekuatan alam) dengan monotheisme. Pada perkembangan ini ada kecenderungan menghilangkan paganisme karena menjalankan penyembahan berhala.  Pada tahap romantik—masa kehidupan Hegel—kesangsian pada pelembagaan spirit tidak bisa dilepaskan dari reaksi pada kekuasaan yang kukuh di Eropa pada Abad ke-19 karena persekutuan tuan tanah, para bangsawan dan gereja sebagai otoritas spiritual. Kekuasaan ini membuat masyarakat bawah yang dieksplotasi malah diburu rasa berdosa. Di sini muncul kesangsian pada agama formal yang tercermin pada meluasnya bid-ah. Pada masa ini pula atheisme muncul. Dalam pengamatan saya kondisi ini pula yang memunculkan pemikiran Hegel yang memasukkan spirit dan kepekaan seni yang tadinya dikuasai institusi agama ke pikiran manusia (mind).

Pembacaan itu saya perlukan untuk membedakannya dengan perkembangan pemahaman spirit di Indonesia. Pemahaman spirit di Indonesia tidak memperlihatkan perubahan-perubahan besar dari dulu sampai sekarang. Tidak ada tanda-tanda signifikan yang menunjukkan pertentangan paganisme dengan monothesime yang membuat pengaruh paganisme masih bisa dirasakan sampai sekarang dalam kehidupan. Tidak tercatat juga perkembangan kekuasaan yang menekan kehidupan masyarakat karena terlibatnya institusi agama. Pada perkembangan kondisi sosial budaya seperti ini ada konsistensi pada pemahaman spirit di Indonesia.

Ketika tradisi art making muncul di Indonesia kontinuitas pemahaman spirit itu harus dipertimbangkan untuk memprediksi perkembangan art making. Melihatnya melalui pemikiran Hegel, perkembangan art making di Indonesia berhenti pada tahap simbolik, di mana kepekaan seni bersama spirit diyakini merupakan kapasitas manusia menampilkan karya seni yang mempunyai makna. Tidak ada dasar pada pemahaman spirit ini untuk berkembang ke tahap klasik, apalagi tahap romantik. Tanpa kedua tahap perkembangan ini tidak ada dasar juga untuk meyakini kepekaan seni dan spirit adalah bagian dari pikiran manusia. Dalam analisis bisa dilihat  art making di Indonesia teoretis punya jarak dengan pernyataan, “the end of art” Hegel (mendasari seni rupa modern) apalagi pernyataan Danto (reaksi pada Hegel dan punya pengaruh pada seni rupa kontemporer).

Dalam menjelaskan tahap simbolik, Hegel memperkenalkan simbol sebagai bukan tanda. Dalam filsafat Hegel tanda mempunyai makna yang arbitrer. Kendati makna tanda tidak tercermin pada penampilanya, makna tanda selalu jelas karena diperjanjikan. Simbol mempunyai sifat sebaliknya. Makna simbol tercermin pada penampilannya namun penampilan ini tidak bisa menjelaskan makna simbol. Kondisi ini menunjukan makna simbol tidak bisa dibatasi realitas. Menurut Hegel, kondisi ini membuat makna simbol dan penampilannya bisa memasuki ruang metafisis pada pemikiran. Ketika manusia menyadari bahwa spirit adalah bagian dari dunia mentalnya, penciptaan simbol mencerminkan upaya spirit mentransformasikan gejala eksternal pada alam menjadi gejala internal di dunia mental. (12)

Pemikiran Hegel tentang tahap simbolik itu menjadi jelas pada uraian Bambang Sugiharto tentang penggunaan bahasa metaforis untuk mengenali realitas dan hubungannya dengan kepekaan seni. Kendati uraian ini merupakan bagian dari  perkembangan filsafat sebagai ilmu pengetahuan, visi Bambang Sugiharto bahwa metafor punya kedudukan sentral pada ungkapan seni, saya rasa dipengaruhi pengalamannya menghadapi karya-karya seni rupa di dunia seni rupa Indonesia. Dan ini menjelaskan hubungan karya dan pemikiran Pupuk dengan pemikiran Hegel tentang evolusi pemahaman spirit yang terbuka untuk mengkaji kebedaan.

Kecenderungan ekspresif pada karya-karya Pupuk menunjukan gejala pagan pada pemahamannya tentang spirit (bisa dilacak pada pandangan-pandangannya). Pada perkembangan seni rupa Indonesia keyakinan yang melihat energi alam sebagai sumber ungkapan seni tampil paling jelas pada karya Affandi. Pada awal perkembangan seni rupa Indonesia kecenderungan ini terlihat pada hampir semua karya seniman Indonesia. Kajian sejarah seni rupa mengira kecenderungan ini akan ditinggalkan pada perkembangan seni rupa selanjutnya. Namun dalam kenyataannya gejala ini tidak pernah hilang, dan sangat mungkin menunjukkan benang merah perkembangan seni rupa Indonesia.

Karya dan pemikiran Pupuk tidak cuma mencerminkan persoalan kedudukan seniman Indonesia pada perkembangan seni rupa dunia. Kendati hipotetik, karya dan pemikiran Pupuk bisa jadi mencerminkan kedudukan seniman di luar dunia Barat pada persoalan seni rupa dunia. Karya dan pemikirannya memunculkan kajian yang menyuruk sampai ke masalah raison d-être tradisi art making.

Pernyataan itu masih memunculkan pertanyaan, bagaimana tradisi art making pada kebudayaan Barat muncul dan kemudian meluas di luar dunia Barat? Sudut pandangan yang umum digunakan sampai sekarang adalah melihat gejala ini sebagai bagian dari akulturasi. Namun seperti kita ketahui cultural hypothesis ini menyisakan terlalu banyak pertanyaan (di antaranya dikotomi Barat-Timur) dan, kejanggalan yang tidak bisa dijawab sampai sekarang. Paling akhir, persoalan common ground pada global turn seni rupa kontemporer.

Di permukaan—di forum seni rupa global, global art market, bienal internasional—kejanggalan yang tidak punya jawaban itu terkesan tidak ada. Penyebabnya adalah, kejanggalan ini terpendam di dunia seni rupa di luar dunia Barat. Berbagai konsep, teori, kategori, dan, pertentangan pandangan yang silih berganti pada perkembangan seni rupa di Eropa, Amerika secara otomatis menjadi tanda-tanda perkembangan seni rupa dunia—selalu ada argumentasi untuk mengesahkannya seperti modernity, contemporaneity. Tidak bisa lain ini gejala hegemoni—dominasi yang diakui secara suka rela di luar Eropa, Amerika. Pada kenyataanya, konsep, teori, kategori, dan, pertentangan pandangan ini hanya menjadi slogan di luar Eropa, Amerika dan melahirkan praktek seni rupa yang tidak sesungguhnya dipahami dasar pemikirannya. Kejanggalan ini menunjukkan kepapaan, tradisi art making di luar dunia Barat tidak punya dasar untuk menampilkan perkembangan sendiri.

Kenyataan seperti itu yang membuat saya menyangkal semua upaya mengindetifikasi seni rupa dunia yang bertumpu pada cultural hypothesis. Saya cenderung melihat tradisi art making sebagai sebuah konvensi pada percaturan dunia. Sama halnya dengan kesepakatan menggunakan Bahasa Inggris sebagai bahasa internasional. Pertanyaan pada thesis saya ini, adakah penyebab mengapa konvensi yang muncul di dunia Barat ini menyebar ke seluruh dunia? Ada alasan yang bisa saya kaji di balik kenyataan ini dan alasan ini bukan alasan budaya tapi alasan sosial politik. Saya kembali tertarik pada pemikiran Hegel, kali ini bukan tahap simbolik pada pemikirannya tentang evolusi pemahaman spirit, tapi pandangannya tentang perubahan masyarakat.

Georg Wilhelm Hegel (1770-1831) hidup ketika pergolakan sosial, pemberontakan, dan, revolusi melanda seluruh Eropa dan daerah-daerah koloninya. Minatnya pada kebebasan dan kemajuan umat manusia sangat dipengaruhi kondisi ini. Pemikirannya tentang seni, yang membuat ia terkenal karena mendasari perkembangan seni rupa Abad ke-20, hanya salah satu pikiran pada philosophy of mind. Dibahas pada bagian mind absolut, sementara philosophy of mind mempunyai dua bagian lain yaitu mind subjective, dan, mind objective. Pada mind objective Hegel mempersoalkan hukum yang membahas antara lain apa yang salah dan apa yang benar dalam pertimbangan hukum. Pada bagian ini Hegel membahas juga kesadaran moral yang mempersoalkan kebaikan dan kejahatan. Bagian penting pada mind objective adalah pemikiran tentang etika sosial dalam kehidupan civil society dan negara yang mempersoalkan antara lain sistem kemauan (membatasi kerakusan manusia), keadilan dan historisisme. (13)

Filsafat Hegel mencerminkan terjadinya perubahan mind-set di Eropa pada Abad ke-19. Perubahan ini adalah munculnya kesadaran tentang nasib buruk masyarakat bawah di Eropa yang selama berabad-abad menderita di bawah kekuasaan kaum bangsawan. Filsafat Hegel bahkan berperan pada perubahan mind-set ini dan perubahan yang kemudian terjadi. Pikirannya tentang kemajuan kesadaran dan historisisme adalah dasar pemikiran-pemikiran Karl Marx.

Perubahan mind-set di Eropa itu punya pengaruh di daerah-daerah koloni karena sebelumnya pergolakan masyarakat terjadi juga di daerah-daerah koloni, terimbas perubahan kekuasan di Eropa. Peta koloni berubah ketika Napoleon menguasai Eropa pada awal Abad ke-19 dan berubah lagi ketika Dinasti Napolen runtuh pada Revolusi Prancis kedua (1848).  Maka gagasan membela nasib masyarakat bawah meluas juga di daerah-daerah koloni. Di Indonesia bisa ditemukan tanda-tanda monumental kenyataan ini. Lukisan Raden Saleh, Penangkapan Pangeran Diponegoro (1857) terungkap mempunyai muatan politik karena mengecam siasat tidak bermoral pemerintah kolonial pada penangkapan Pangeran Diponegoro (dilakukan pada bulan Ramadhan). Buku Eduard Douwes Dekker, Max Havelaar yang beredar luas di Eropa (terbit pada 1881) tidak bisa disangkal menentang politik kolonial dan kemudian punya peran dalam memunculkan Politik Etis Kerajaan Belanda di Hindia Belanda.

Dalam pengamatan saya gagasan membela masyarakat bawah pada Abad ke-19 bisa dilihat sebagai gejala universal (muncul hampir di seluruh dunia) yang menandai munculnya cita-cita dunia modern yang adil. Sampai sekarang kemunculan dunia mondern lebih banyak dilihat sebagai akibat perkembangan industri dan perkembangan demokrasi di Amerika pada Abad ke-18, dan, perkembangan ilmu pengetahuan pada Abad ke-19. Semua tanda ini muncul di dunia Barat. Bila dibandingkan, gagasan membela masyarakat bawah sebagai tanda awal dunia modern muncul di dunia Barat mau pun di luar dunia Barat (di daerah-daerah koloni).

Kenyataan yang overlooked di balik gagasan membela nasib masyarakat bawah itu adalah kondisi masyarakat bawah di Eropa dan di daerah-daerah koloni ternyata ridak berbeda. Masyarakat ini tidak terdidik, tidak maju dan karena itu tidak mengetahui hak-haknya. Nasib masyarakat ini di daerah koloni karena diabaikan pemerintahan kolonial yang hanya mencari untung sudah umum dibahas dan diketahui. Namun, nasib masyarakat ini di Eropa (di dunia Barat) tidak banyak dipersoalkan dan karena itu tidak umum diketahui. Padahal kondisi buruk masyarakat ini bahkan belum berubah pada awal Abad ke-20. Perang Dunia pertama (1914-1918) menewaskan 10 juta prajurit. Mereka adalah buruh pertambangan, buruh industri, dan, petani yang tidak memiliki pengetahuan perang karena tidak terdidik dan masih buta huruf. Pada Perang Dunia pertama ini terjadi Revolusi Bolshevik di Rusia—terlibat Perang Dunia pertama—pada 1917 karena prajurit milisi (buruh dan petani) berbalik melawan kekuasaan Tsar. Pada revolusi ini para bangsawan dibantai.

Gagasan membela masyarakat bawah yang menyebar ke seluruh dunia pada Abad ke-19 bukan gejala budaya tapi gejala sosial-politik. Meluasnya cita-cita dunia modern yang adil di baliknya tidak berpangkal pada keunggulan konsep-konsep dunia modern tapi pada realitas masyarakat bawah. Tidak ada tanda-tanda hegemoni ketika cita-cita dunia modern ini dikembangkan juga di luar dunia Barat (daerah koloni).

Dalam pengamatan saya gejala sosial politik itu yang mendasari adaptasi tradisi art making di luar dunia Barat karena tradisi ini dilihat sebagai bagian dari dunia modern yang adil. Ketika tradisi ini menyebar Hegel telah mengubah lingkup tradisi ini, dari persoalan kecantikan dan keindahan yang dalam sejarah seni rupa tercermin pada kehidupan kaum elite, menjadi persoalan nilai-nilai pada kehidupan orang banyak. Konsep Hegel membuat ungkapan seni pada tradisi art making ini punya ruang untuk mempersoalkan realitas pada masyarakat, bahkan sisi gelap realitas yang tercermin pada kehidupan masyarakat bawah—di Eropa tercermin pada realisme Courbet, di Indonesia terlihat pada realisme Soedjojono.

Dalam pemikiran saya, tradisi art making yang meluas ke seluruh dunia pada Abad ke-19 itu bersama cita-cita dunia modern yang adil adalah adalah gejala universal yang bisa dilihat sebagai common ground seni rupa dunia. Menimbang latar belakangnya tidak relevan mempersoalkan pemahaman seni di balik seni rupa dunia ini sebagai art in Western sense seperti terjadi pada dikotomi Barat-Timur yang masih punya pengaruh sampai sekarang, bahkan pada percaturan pemikiran art theory. (14)

Dikotomi Barat-Timur itu akan semakin kehilangan dasar bila mengkaji kenyataan bahwa tradisi art making yang mendunia pada Abad ke-19 memperlihatkan translasi budaya. Gejala ini bisa dilihat pada adaptasi tradisi art making di Indonesia. Genealogi istilah “seni” dalam Bahasa Indonesia menunjukkan dasar pengertian seni ini bisa ditemukan pada istilah “kagunan” dalam Bahasa Jawa Tinggi yang saya perkirakan muncul pada Abad ke 19. Pengertian ini, “Kepandaian; kapasitas yang berguna dan berfaedah; pengembangan akal-budi pada pengungkapan rasa indah” menunjukkan hubungan kepekaan seni dengan spirit dan etika moral. (15) Dalam pemikiran saya ini dasar tradisi art making di Indonesia. Apabila disadari akan memunculkan perkembangan tradisi art making yang berbeda dengan tradisi art making di mana pun. Kembali tidak relevan untuk melihat perbedaan ini sebagai keindonesiaan yang tidak bisa dipahami di forum dunia. Kebedaan ini bertumpu pada dasar yang sama—common ground.

Pada uraian Suwarno Wisetrotomo yang mengantar karya dan pemikiran Pupuk pada pameran di Galeri Nasional ini bisa ditemukan hubungan karya dan pemikiran Pupuk dengan pemahaman seni yang pengertiannya muncul pada Abad ke-19 itu. Uraian ini menjelaskan mengapa para pengamat tidak bisa mengkategorikan karya-karya Pupuk. Masuk seni rupa modern salah, masuk seni rupa kontemporer salah juga. Uraian Suwarno bisa menunjukkan, karya-karya Pupuk memang berbeda, baik dengan karya seni rupa modern maupun karya seni rupa kontemporer yang ada di kepala para pengamat. ***

(Tulisan ini merupakan catatan kuratorial untuk pameran tunggal Pupuk Daru Purnomo, 13-25 Agustus 2014)
Catatan Akhir:

(1) Globalisasi muncul pada 1989 sebagai dampak beberapa perubahan besar dunia. Tanda perubahan yang mendasar adalah berakhirnya Perang Dingin. Tanda yang lain, terjadinya disitegrasi dunia sosialis yang berpangkal pada bubarnya Uni Soviet. Kejadian ini berlangsung paralel dengan tanda-tanda terbukanya Tiongkok, negara sosialis yang sebelumnya sangat tertutup. Sementara itu terjadi integrasi di dunia Barat dengan munculnya Uni Eropa dan tanda-tanda homogenisasi pada generasi baru karena berkembangnya jaringan komunikasi sosial media. Pada 1989 World Economic Forum melihat bahwa perubahan kondisi dunia ini memungkinkan terjadinya globalisasi yang sebenarnya sudah lama diprediksi. Memperkirakan juga munculnya global culture. Pada 2000 ramalan ini terbukti. Tercermin pada perkembangan ekonomi global dan munculnya global art market. Sebuah kebetulan perubahan dunia ini muncul hampir bersamaan dengan perubahan besar seni rupa dunia pada dekade 1980  yang ditandai kemunculan seni rupa kontemporer. Perubahan besar ini tercermin pada bienal-bienal internasional pada dekade 1980-1990. Namun sejak 2000 bienal-bienal ini terdesak penyelenggaraan art fair yang memunculkan global art market. Sejak itu lahir pandangan hipotetik bahwa seni rupa kontemporer mendapat haluan baru yang bersifat global.

(2) Contemporary Art – World Currents. Terry Smith. Laurence King Publishing. London. 2011.

(3) Didasarkan catatan tertulis Pupuk dalam korespondensi dengan saya pada persiapan pameran ini.

(4)  “Memandang Pandangan Sendiri” St. Sunardi dalam Pupuk’s Melancholy. Kumpulan tulisan. Jasmine Penta Raya, Yogyakarta 2014.

(5) Catatan tertulis Pupuk. Ibid.

(6) Gejala ini merupakan bagian integral kemunculan seni rupa kontemporer. Runtuhnya dominasi modernisme yang mengutamakan pemikiran rasional dan kemampuan otak manusia, memunculkan pemikiran Frankfurt School yang sudah sejak awal Abad ke-20 mengembangkan cultural criticism untuk menentang pemikiran rasional. Bersamaan dengan ini pemikiran Antonio Gramsci tentang hegemoni meluas dan, pandangan Theodore Roszak tentang the making of a counter culture yang dikemukakan pada akhir dekade 1960 menemukan bentuknya. Berdasarkan keyakinan seperti ini Michel Foucault melontarkan pemikiran tentang penghimpunan semua kekuatan masyarakat untuk melakukan resistensi menghadapi semua pemahaman dominan dalam kehidupan. Bertumpu pada arus besar pemikiran ini, kitch, pop culture, sub-culture, dan, life style yang muncul dari konsumerisme (tampil pada karya-karya pop art sekitar akhir 1960an di Amerika) dirayakan sebagai seni rupa yang membawa tanda-tanda resistensi masyarakat. Ini awal kemunculan seni rupa kontemporer.

(7) Dalam Postmodernisme, Tantangan bagi Filsafat. Ignatius Bambang Sugiharto. Kanisius, Yogyakarta. 1996.

(8) “Seni dan Dunia Manusia” Bambang Sugiharto. Dalam Untuk Apa Seni ? Bambang Sugiharto (ed.) Matahari, Bandung. 2013.

(9) “Ontology, Criticism, and the Riddle of Art Versus Non-Art in The Transfiguration of the Commonplace”. Arthur C. Danto dalam Contemporary Aesthetics - Online Journal of contemporary theory, reasearch, and aplication, in aesthetics. Volume 6. (2008).
(10) The Philosophy of Art. G.W.F. Hegel. Diterjemahkan (dari Bahasa Jerman ke Bahasa Inggris) William Hastie pada 1886. Terbitan ulang. Heinrich Gustav Hotho & Chrstia Davis Acampora (eds.) Barnes & Noble, New York.2006.

(11) “Hegel’s Symbolic Stage: An Old Perspective on Contemporary Art.” Laura T. Di Summa-Knoop dalam Contemporary Aesthetics - Online Journal of contemporary theory, reasearch, and aplication, in aesthetics. Volume 11. (2013).

(12) “Hegel’s Symbolic Stage :…….” Ibid.

(13) Hegel’s Philosophy of Mind. Naskah-naskah asli Hegel yang diterjemahkan William Wallace dan A.V. Miller. Oxford University Press, Oxford. 1971.

(14) Lihat beda pendapat Stephen Davies (“Non Western Art and Art’s Definition’) dengan Denis Dutton (“But They Don’t Have Our Concept of Art”) dalam Theories of Art Today. Noël Caroll (ed.). The University of Wiscounsin Press. Madison, Wiscounsin. 2000.
(15) Istilah “kagunan” bisa ditemukan pada kamus Bahasa Iawa Tinggi, Baoesastra Jawa. Pigeaud,Th.(et.al). J.B Wolters. Groningen–Batavia. 1939. Kamus ini diterbitkan dalam Bahasa Belanda berdasarkan Baoesastra Jawa dalam bahasa Jawa yang ditemukan di kraton Surakarta. Catatan: adaptasi tradisi art making terjadi pada kebudayaan kerajaan-kerajaan di Jawa Tengah karena pusat kekuasaan pemerintah kolonial terletak di Jawa Tengah juga.

*) Kurator seni rupa.
Leave a Comment
Please feel free to let us know your feeling about this
Your Name
Your Comment
Your Email
Image Verification
Captcha Image Reload Image
Utk ganti paragraf silakan klik
Comments:
Selasa, 02 September 2014 - 14:21
Kamus Filipina ke Indonesia - fieldsrequired@yahoo.com
Another very strong and powerful post. I’ve been reading through some of your previous posts and finally decided to drop a comment on this one. I signed up for your newsletter, so please keep up the informative posts! http://ind.hablaa.com/bahasa%20filipina-bahasa%20indonesia/
06-09-2014 s/d 28-09-2014
"Things Happen When We Remember" - Pameran Tunggal FX Harsono
di Jl. Bukit Pakar Timur No.100, Bandung, Indonesia 40198
06-09-2014 s/d 12-09-2014
Pameran Tunggal Faizal “The World of Faizal: Revival”
di Taman Budaya Yogyakarta, Jl. Sriwedani No. 1, Gondomanan, Yogyakarta
06-09-2014 s/d 05-10-2014
PLACE THE KING IN THE RIGHT POSITION, Solo Exhibition by Franziska Fennert
di Lawangwangi, Jl. Dago Giri 99, Bandung, INDONESIA
04-09-2014 s/d 07-09-2014
FESTIVAL MUSEUM 2014
di Pendopo Agung Taman Siswa, Jl. Taman Siswa, Yogyakarta
04-09-2014
MAEM MENDUT #4: WORO LEGI
di Teater Kebun, STSI Bandung, Jl. Buahbatu No. 212 Bandung
02-09-2014
Dialog Budaya & Gelar Seni “YogyaSemesta” Seri-70
di Bangsal Kepatihan, Danurejan, Yogyakarta
02-09-2014
Pameran Perupa Muda CUT n REMIX
di Jogja Gallery Jl. Pekapalan 7, Alun-alun Utara, Yogyakarta 55000
23-08-2014
BARATAYUDA
di Museum Bank Indonesia Jl. Pintu Besar Utara No.3, Kota, Jakarta Barat, Jakarta
21-08-2014 s/d 22-08-2014
Karl-Heinz Klopf: "The Andra Matin House and Other Structures"
di SewonArtSpace Jl. Pelem Sewu No. 40 Panggungharjo, Sewon, Bantul
16-08-2014
PKRJT [Pertunjukan Kesenian Rakyat Jawa Tengah]
di Taman KB (Depan SMA Negeri 1), Jl. Menteri Supeno, Semarang
read more »
Selasa, 26-08-2014
Pupuk dan Seni Rupa Indonesia
oleh Jim Supangkat
Jum'at, 08-08-2014
Politisasi Pakaian Bung Karno
oleh Deni S. Jusmani
Kamis, 24-07-2014
MAHA EMPU: Mengulang Baca Tentang Keilahian Perempuan
oleh Fadjar Sutardi
Senin, 14-07-2014
Bukan Tokoh Nusantara
oleh Abah Jajang Kawentar
Senin, 23-06-2014
Dunia
oleh F. Sigit Santoso
read more »
Merajakan Nalar di Tengah Kepungan Hedonisme
oleh Christian Heru Cahyo Saputro
Buku bertajuk: Acropolis (Kerajaan Nalar) yang merupakan kumpulan kolom karya wartawan SKH Lampung Post Heri Wardoyo (HRW) hadir meramaikan pasar wacana. Buku yang berisi kolom-kolom Heri Wardoyo ini pernah dimuat di rubrik ‘Nuansa’ Lampung Post bertitimangsa tahun...
Fantasi Balzac tentang Pulau Jawa
oleh Sigit Susanto
Merajut Masa Depan Bocah Merapi
oleh T. Nugroho Angkasa S.Pd.
Novel Kasongan, Seliat Tanah Liat
oleh R. Toto Sugiharto
read more »
LOMBA PENULISAN JURNALISTIK
Lomba Foto “Air dan Sanitasi untuk Kehidupan yang Lebih Baik”
6th Beijing International Art Biennale 2015
Sayembara Cipta Kreasi Motif Batik Seragam Dinas Harian RSUP Dr Kariadi 2014
Lomba Desain Sepatu Tingkat Nasional 2014
LOMBA DESAIN MURAL GALERI NASIONAL INDONESIA 2014
LOMBA CIPTA SENI BATIK NUSANTARA 2014
The 4th Bangkok Triennale International: Print and Drawing
Iver Jåks Artist-In-Residency Program 2014
UNDANGAN Pameran Seni Rupa Karya Guru Seni Budaya “GURU SENI BERLARI” - GALERI NASIONAL INDONESIA
read more »
05/08/2014 18:31 | jupri abdullah | tururt bergabung sebagai media komunikasi seni rupa
04/07/2014 03:04 | Rev. Ana cole | Apakah Anda perlu bantuan keuangan/pinjaman untuk melunasi tagihan Anda, mulai atau memperluas bisnis Anda? Roya pinjaman perusahaan telah terakreditasi oleh kreditur Dewan memberikan pinjaman pinjaman persentase untuk klien lokal dan internasional. Mohon jawaban jika tertarik. Terima kasih. Wahyu Ana cole Telp: + 447012955490 Email:roya_loans@rocketmail.com
23/06/2014 12:22 | Danielbudi | Salam kenal saya pelukis asal Solo-Jawatengah mohon infonya jika ada pengumuman atau berita perihal kompetisi lukis yang terbaru sehingga saya tidak ketinggalan beritanya terimakasih.
17/06/2014 19:53 | WP | Saya merasa website ini juga berkait dengan aspek keindonesiaan: www.wayangpuki.com. Saya dan kawan2 tidak habis diskusi tentang intinya. Mungkin menarik untuk Anda? Salam.
26/04/2014 01:21 | Luki Johnson | salam kenal dari pulau Borneo
read more »
About Us
Indonesia Art News merupakan media tentang dinamika seni yang berkait dengan aspek keindonesiaan. Media ini berusaha untuk mengedepankan segi informasi ihwal seni yang dikemas dengan cara pandang kritis dan muatan yang investigative. Indonesia Art News berkedudukan di Yogyakarta, Indonesia
Gabung di Facebook
Buku Tamu
Pengelola IAN
Editor in chief:Kuss Indarto
Editor:R. Toto Sugiarto
Designer:Andika Indrayana
Email - info@indonesiaartnews.or.id